Lo sagrado, el Barroco y la crisis contemporánea

'Sayón', de Gregorio Fernández

‘Cuerpos del dolor’, una muestra itinerante de los tesoros de la imaginería barroca española

busto de santa Ana, de Juan de Juni

'Santa Ana', busto de Juan de Juni

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | El inusitado interés del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa por exponer los tesoros de la imaginería barroca española hizo que María Bolaños, directora del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, se planteara crear una exposición itinerante, con una treintena de las obras maestras de la colección permanente, que se expusiera en Lisboa y, posteriormente, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. [Lo sagrado, el Barroco y la crisis contemporánea – Extracto]

La muestra, titulada Cuerpos del dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750), ha permanecido en Sevilla casi cinco meses –aún puede verse hasta el 16 de septiembre– ratificando el enorme impacto que lo sagrado, y en concreto la imaginería barroca, sigue teniendo.

“El de Sevilla podemos decir que es un público especial si hablamos de imaginería –explica Ignacio Cano, conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla–. El sevillano está acostumbrado, como en Valladolid, a verla en la calle en Semana Santa. Eso significa también que, por ello, tiene una predisposición a apreciar su verdadero valor. Hemos notado con esta exposición un interés especial, ha sido un acontecimiento. Que, además, ha dado la posibilidad de comparar la escultura barroca castellana con otra más cerca del gótico, como es la escuela andaluza. Nosotros tenemos, además, una pequeña pero selecta colección, con piezas de Martínez Montañés y Juan de Mesa, que ha ganado en visibilidad. Como digo yo, la comparación siempre educa”.

El éxito en Lisboa –en donde, explica María Bolaños, “ha tenido una acogida inesperada”, con más de 40.000 visitantes– y en Sevilla, así como el protagonismo cada vez más evidente del Museo Nacional de Escultura, con sede en Valladolid, plantea si lo sagrado, más allá del poder redentor del arte sacro, provoca mayor interés aún “en este tiempo tormentoso en que tantas incertidumbres oscurecen el cielo europeo”, como lo describe la propia María Bolaños.

San Benito Abad, de Benito Silveira

San Benito Abad, de Benito Silveira

La directora del Museo Nacional de Escultura constata que la imaginería sacra del siglo XVI a XVIII “aún es capaz de conmover al espectador contemporáneo”. Eso es innegable. Basta mirar, por ejemplo, a la Cabeza de San Juan Bautista (aprox. 1750), de Torcuarto Ruiz del Peral, una de las 33 obras maestras expuestas en Sevilla.

Renovado interés

Ignacio Cano señala el renacimiento del interés por la imaginería renacentista, gótica y barroca: “Podemos decir que todo comienza con la gran exposición de Londres Lo sagrado hecho real, que también se pudo ver en Washington y Valladolid. Fue la que originó este nuevo interés por la imaginería sagrada. Sobre todo, el interés por la escultura barroca policromada es muy palpable ahora en los especialistas y medios en el extranjero, desde Estados Unidos a Europa, ante el gran impacto que tuvo, sobre todo, la muestra de Londres. Los museos extranjeros están adquiriendo obras y se puede hablar de que se ha introducido en el comercio internacional de arte. No es que haya mucha obra disponible, pero la hay”.

Aquella muestra de Londres, celebrada en 2009, logró por fin contextualizar el imaginario católico español y su poder persuasivo en el escenario europeo, además de inspirar en el visitante notable dosis de sorpresa y de reflexión. Coincidió, también, con el despertar de la crisis y transformó el modo de observar el arte barroco y la escultura en madera policromada al servicio del mensaje evangélico de la Iglesia en general durante los siglos XVII y XVIII.

Y lo hizo en los públicos, los especialistas internacionales y el mercado de subastas. “Hay que tener en cuenta que el coleccionismo de escultura española de los siglos XIII al XVIII ha tenido casi siempre un carácter menor o marginal frente al de pinturas; quizás sus formatos y sus temáticas primordialmente religiosas han sido dos de los elementos que han provocado el desinterés de los coleccionistas, a lo que se une que las grandes obras de esta especialidad siguen en manos de las instituciones religiosas para las que se crearon”, afirma Miguel Ángel Marcos, uno de los tres comisarios de la exposición sevillana y conservador del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Esa colección de ascetas, místicos, mártires, evangelistas, dolorosas y crucificados de gran potencia estética –como el extraordinario San Nicolás de Tolentino penitente (entre 1678-1688), obra de Juan de Mesa, o la Santa María Egipciaca (1730-1760), de Luis Salvador Carmona, por ejemplo– transmiten aún hoy un mensaje evangélico, pero ante todo remiten al que lo aprecia a mirar dentro mismo de su corazón y de lo que le rodea.

Santa María Egipciaca, de Luis Salvador Carmona

'Santa María Egipciaca', de Luis Salvador Carmona

“Realmente en nuestra sociedad, por la riqueza patrimonial y por el hecho de estar familiarizados con ello, se entiende en general la escultura barroca y existe una predisposición a comprender la transmisión de sensaciones a través del lenguaje utilizado”, explica a Vida Nueva otro de los comisarios, el subdirector del Museo Nacional de Escultura, Manuel Arias.

“Quizás estas exposiciones –sigue– o las nuevas presentaciones de colecciones estables, como la del propio Museo Nacional de Escultura, para lo que sirven es para reparar en algo que esta ahí, para verlo con ojos renovados y ser conscientes de su alcance. La influencia y el descubrimiento han sido mayores y más novedosos en otras sociedades, especialmente en la anglosajona, donde la escultura en madera policromada es menos abundante y la trascendencia del arte hispano se ha fijado siempre en la pintura. La verdad es que los códigos empleados siguen siendo válidos y el contenido continúa transmitiendo la habilidad de los maestros y la capacidad para comunicar un sentimiento de extraordinario calado”.

El discurso expositivo de Cuerpos de dolor no solo evidencia cómo la escultura fue –aún es– un vehículo indispensable para la transmisión de la fe.

A través de 33 obras de los grandes artistas de la escultura española, los tres comisarios –Manuel Arias, Miguel Ángel Marcos y el portugués Antonio Filipe Pimentel– han realizado una selección de imágenes de enorme expresividad, dividida esta en tres ámbitos bien diferenciados: el Renacimiento castellano con el protagonismo de los cuatro evangelistas de Felipe Bigarny y cinco tallas de Alonso Berruguete; el paso del Renacimiento al Barroco con Juan de Juni y Gregorio Fernández como referentes ineludibles; y una mirada atenta al Barroco andaluz hasta los inicios del siglo XVIII.

“No tenemos aún datos finales de público, pero lo que sí puedo decir es que la escultura está últimamente ganado mucho más protagonismo en la difusión del arte. En concreto, esta escultura barroca policromada está tomando una gran presencia. Hasta ahora tenía un papel más secundario detrás de la pintura”, afirma Ignacio Cano, conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

'Sayón', de Gregorio Fernández

'Sayón', de Gregorio Fernández

“Una de las cosas que al público del museo más le ha llamado la atención al apreciar Cuerpos del dolor –añade– es el gran reconocimiento de la escuela andaluza, con autores como Juan de Mesa o Pedro de Mena, pero también de Cristóbal Ramos, un imaginero sevillano del siglo XVIII, y su protagonismo en una colección tan impactante como la del Museo Nacional de Escultura”.

Uno de los símbolos de la muestra sevillana ha sido, precisamente, la vuelta a la capital andaluza del grupo escultórico de José Montes de Oca que representa a Santa Ana, San Joaquín y la Virgen Niña (hacia 1740), adquirido por el Estado en 1984 a un coleccionista y que procede del coro de la iglesia del Hospital de los Venerables, en donde estuvo, al menos, hasta 1922.

Según Miguel Ángel Marcos, que fue quien descubrió su origen, “es muy posible que el Hospital de los Venerables no fuera su procedencia original; su ubicación en un lugar tan inusual como el coro de la iglesia y el hecho de que en fecha tardía del siglo XIX se construyera un soporte o retablo para el grupo en dicha ubicación, nos lleva a pensar que el grupo escultórico procedería de algún convento desamortizado de la capital hispalense y fue trasladado al Hospital de los Venerables al producirse su definitivo desmantelamiento”.

jcrodriguez@vidanueva.es

En el nº 2.813 de Vida Nueva.

Actualizado
31/08/2012
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