"A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo". Foto: Museo de El Prado
La España del siglo XIV –la de los reinos de Castilla, Aragón e incluso el efímero de Mallorca– no solo hizo suya la “profunda transformación artística” que surgió en Italia, con Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti, sino que también adoptó la “espiritualidad mendicante”, sobre todo franciscana, que originó nuevas y reveladoras prácticas devocionales.
“El resultado no fue una simple importación estilística, sino la aparición de imágenes singulares, a menudo entendibles como síntesis de referentes diversos, que desembocan en fórmulas nuevas, a veces inesperadas, capaces de abrir caminos iconográficos inéditos y, en muchos casos, irrepetibles”, describe Joan Molina Figueras, comisario de ‘A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)’, abierta hasta el 20 de septiembre.
Es una revolución que sucede “entre la corte y el convento”, expone Molina Figueras. “Entre las residencias regias y los espacios conventuales de los reinos de la península ibérica se configura, a lo largo del Trecento, un terreno especialmente fértil para la experimentación figurativa –prosigue–. No se trató solo de la circulación de artistas, objetos o repertorios, sino de un verdadero hibridismo: modelos nacidos o consolidados en Italia, también en Aviñón, se traducen en lenguajes locales mediante procesos de selección, adaptación y transformación”.
En la corte, por ejemplo, surgen los casos de la ‘Verónica de la Virgen’, concebida a partir de modelos romanos, que gozó de un predicamento único en la corona de Aragón impulsada por el rey Martín el Humano, o de la ‘Virgen de la Humildad,’ que presidirá el retablo mayor de Tobed (Zaragoza), derivada de prototipos gestados por Simone Martini en Aviñón y promocionada por la corte Trastámara.
“Imágenes sagradas de especial densidad simbólica”, como las califica el comisario, también jefe de Pintura Europea hasta 1500 del Museo del Prado. Y que responden, añade, a “un acusado cosmopolitismo iconográfico”. O lo que es lo mismo: “Imágenes, reelaboradas a partir de prototipos romanos o de tradiciones iconográficas de amplia difusión, también a través de Aviñón, se declinan y adaptan, adquiriendo perfiles específicos cuando se insertan en entornos regios”.
Y cuyo éxito depende, además de su tipología –ya sea el “carácter aúlico” de la’ Verónica de la Virgen’ o por su ligazón con la “esperanza de la intercesión” en el caso de la ‘Virgen de la Humildad’– de su innegable capacidad “para activar prácticas devocionales”.
Va a suceder también en el espacio conventual, donde el comisario advierte “una creatividad particularmente incisiva”. “Además de la corte, hubo otros escenarios proclives a la gestación de nuevos temas iconográficos –continúa–. Entre ellos, destacan los conventos de las órdenes mendicantes fundadas a partir del siglo XIII. A la apuesta por una vida activa dedicada a la predicación y la labor asistencial, las nuevas comunidades religiosas sumaron su inclinación por una espiritualidad basada en la aproximación directa y empática a la vida de Cristo”.
