Canto gregoriano: el canto de la Iglesia

Origen y evolución del canto oficial de la Iglesia católica romana

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CARLOS MONTES | El canto gregoriano es el canto oficial de la Iglesia católica romana. A pesar de su destierro de nuestros templos después del Vaticano II, nada más lejos del espíritu del Concilio que el abandono práctico de este tesoro de la música occidental.

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Introducción

Así, en el artículo 116 de la constitución Sacrosanctum Concilium (1963), podemos leer:

La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.

Y en el 117:

Se terminará la edición típica de los libros de canto gregoriano, además se procurará una edición más crítica de los libros ya editados posteriormente a la restauración de san Pío X.

Más allá de la asombrosa “interpretación” de este texto conciliar, que en la mayoría de los casos llevó a hacer justo lo contrario de lo que se proponía, trataremos ahora de aproximarnos a esta joya de la civilización occidental, fuente de arte, de música y de espiritualidad: el canto “gregoriano”, así llamado en honor de un papa, san Gregorio Magno, que nada (o casi) tuvo que ver con él…
 

Los orígenes de la música litúrgica

El rey David tocando el arpa (1622).

El rey David tocando el arpa (1622).

El texto esencial de la primera liturgia cristiana fue la Biblia, y, sobre todo, el Libro de los Salmos, a juzgar por las alusiones que encontramos en el Nuevo Testamento. Era lógico: en la liturgia del templo de Jerusalén, los salmos, atribuidos al rey David, eran solemnemente ejecutados por los levitas, que los cantaban a coro según un calendario estructurado.

Pero la música que heredan los primeros cristianos no es la solemne del templo, donde intervenían diversos instrumentos, sino la de la sinagoga, exclusivamente vocal, monódica, en ritmo libre.

Con la extensión del cristianismo por Antioquía, Asia Menor y Roma, pronto acabará produciéndose un choque entre los cristianos de tradición judía y los convertidos del paganismo, respecto a la observancia de la Ley de Moisés y la circuncisión. Así, en el año 48, tuvo que celebrarse el que se ha llamado Concilio de Jerusalén, cuya conclusión fue que la fe en Cristo, y no las prácticas rituales judías, era el camino para la salvación. Se abre, de este modo, una primera fisura entre las prácticas litúrgicas cristianas y judías, que se irá haciendo más grande en años posteriores.
 

Una liturgia “cristiana”

Con la insurrección judía del año 66 (que terminaría con la destrucción del Templo de Jerusalén y de buena parte de la ciudad, por las tropas del emperador Tito, en el año 70), los cristianos abandonaron la ciudad y se refugiaron al otro lado del Jordán, permaneciendo al margen de las revueltas, con lo que aumentaría el distanciamiento entre ambas comunidades. La ruptura definitiva llegaría hacia el año 90, estableciéndose la expulsión de la sinagoga para aquellos que confesasen a Jesús como Mesías.

Comenzó entonces el desarrollo de una liturgia al margen de la hebrea, en la cual, al libro de los salmos, se unirán otros textos compuestos por la naciente Iglesia: en ella, la influencia griega fue muy notable desde el comienzo, y su teoría musical proporcionará una base teórica al canto de las comunidades cristianas. La unión de la teoría musical griega con el fondo judío dará lugar a los dos grandes tipos de canto de la cristiandad medieval: el canto bizantino, que utilizará como lengua litúrgica el griego, y el canto occidental.

En el primer siglo de nuestra era, aún en período de clandestinidad, parece que lo más llamativo de los cristianos era que constituían una comunidad que se reunía para cantar a Cristo. De ahí el conocido texto de Plinio el Joven, gobernador del Ponto y de Bitinia (norte de Turquía), que en el año 112 escribe al emperador Trajano sobre los cristianos en estos términos:

Tienen por costumbre, en días señalados, reunirse antes de rayar el sol y cantar, alternando entre sí a coro, un himno a Cristo como a Dios.

En estos primeros tiempos de clandestinidad (s. I-II), parece que la interpretación de los salmos era realizada por un solista mediante una declamación solemne sobre una sola nota musical llamada cantilación, en lo que podíamos considerar un procedimiento de proclamación intermedio entre el canto y la lectura.

Esta declamación sobre una nota variaba para marcar los signos de puntuación (como en la liturgia de las sinagogas judías) y el énfasis del texto se realizaba mediante la ornamentación de la cuerda sobre la que se recita, sin apartarse demasiado de ella: algo similar a lo que se realiza hoy para el canto del Evangelio o la Plegaria Eucarística. En este contexto, varios autores han considerado que se produjo el nacimiento del canto sagrado en Occidente.

Será esta una época de gran creatividad litúrgica y musical, tratando de conseguir formas capaces de atraer a los gentiles: a principios del siglo III, aparece una liturgia que conserva rasgos hebreos y griegos, pero que utiliza ya textos latinos.

Entre los siglos III y IV, los fieles fueron asumiendo un pequeño papel en las celebraciones: cada uno de los versos del salmo era completado por un breve estribillo a modo de respuesta que dependía de cada celebración litúrgica: es la salmodia responsorial. Para que fueran fáciles de recordar, lo más habitual era que el estribillo fuera la segunda parte del primer verso de cada salmo. Posteriormente, se añadieron palabras propias del tiempo litúrgico, como la palabra Alleluia. Con el tiempo, se enseñó a los fieles otra respuesta, que podía proceder de otro versículo del salmo, para conseguir mayor variedad.

En el siglo IV se producirán una serie de hechos que influirán decisivamente en la situación de los cristianos:

  • El latín pasaría a ser la lengua oficial de la Iglesia.
  • El Edicto de Milán, promulgado por el emperador Constantino en el 313, permitió la libertad de cultos.
  • El 3 de marzo de 321 el domingo se reconoció como festivo para todas las personas, fueran o no cristianas.
  • En el 325 se celebró en Nicea (hoy Iznik, Turquía), el primer concilio ecuménico de la Iglesia, que estableció un calendario de celebraciones, la fecha de la Pascua, y creó jurisdicciones metropolitanas gobernadas por distintos patriarcas.

Por otro lado, la gran cantidad de conversos tras el Edicto de Milán obligó al establecimiento de una estructura cronológica (año litúrgico) y simbólica, poniendo fin al período de desbordante creatividad de los siglos anteriores. Para oponerse con eficiencia a las nacientes herejías, surge la necesidad de no dejar nada a la improvisación, sobre todo en lo que se refería al orden de las lecturas y los textos de oraciones y cantos.

También comienzan a realizarse unas piezas líricas, los himnos: composiciones métricas fáciles que suponen la transición hacia el canto litúrgico propiamente dicho. Se cantan con melodías sencillas, posiblemente populares, y terminan con una doxología más o menos desarrollada para combatir las herejías del momento, sobre todo las que niegan la Trinidad y la divinidad de Cristo. Los primeros himnos no tenían una melodía fija para cada texto, sino que existen melodías que se adaptan a textos con su misma métrica. En los siglos VI-VII se escribirán con música propia.

Los textos patrísticos de los siglos IV-V hablan de la participación entusiasta de los fieles en el canto, donde el canto al unísono es visto como símbolo de la unidad de la asamblea, a pesar de que entonces, como ahora, no todos tuvieran cualidades:

Aunque alguno sea, como se suele decir, un kakófonos, con tal de que tenga buenas obras, para Dios es un buen cantor. El siervo de Dios cante de tal forma que no se goce en la voz, sino en las palabras que canta. (san Jerónimo)

Los Santos Padres también hablarán de las condiciones necesarias para el canto cristiano: al solista, que adquiere gran relieve a la hora de cantar el salmo, se le exige que la sonoridad de la voz se subordine a la expresión interna de la mente y del corazón.
 

Un cántico nuevo

Dentro del proceso de creación y fijación litúrgica, en el siglo V se constituyen grupos de músicos profesionales: la Schola Cantorum. Durante los siglos V-VI, las scholas elaboraron una nueva colección de piezas, aunque en todas ellas la improvisación tenía un papel fundamental, pues la ornamentación quedaba confiada a la inspiración de los cantores.

Y llegamos al siglo VIII, hacia cuya mitad las fronteras de Europa Occidental estaban sometidas a una doble presión: los árabes hacia el norte, y los pueblos germánicos hacia el sur. En este contexto, el papa Esteban II (752-757) emprenderá un viaje a la Galia para pedir ayuda militar frente a los lombardos (y a su rey Astolfo, que amenazaba a Roma), porque en la Galia reinaba el soberano más poderoso del momento: Pipino el Breve, rey de los francos.

El 6 de enero, en el palacio de Ponthion, en el sur de Champaña, el rey Pipino se postra delante del papa Esteban II y toma la brida de su caballo, reproduciendo el gesto del emperador Constantino ante el papa Silvestre I.

El acuerdo entre ambos llegará el 14 de abril en Quierzy-sur-Oise, en el norte de París: el Papa consagrará rey a Pipino, mientras que este último se compromete a auxiliar al Papa y declarar la guerra a los lombardos.

Así, entre 756 y 758, Pipino dirigió tres expediciones contra los lombardos, consiguiendo arrebatarles grandes espacios de territorio de la Italia central. El rey franco entregó estos territorios a la Santa Sede como área de “seguridad” frente a sus enemigos, constituyendo los primeros Estados Pontificios.

El domingo 28 de julio de 754, en la basílica de Saint Dennis, el papa Esteban II consagra a Pipino, a su esposa e hijos, y le confiere los títulos de Rey de los Francos y Patricio de los romanos (Patricius Romanorum). Esta consagración de Pipino y su familia se realizó según la liturgia romana, y debió de impresionar bastante al soberano. Tanto, que Pipino ordenó que se fuera aprendiendo en la Galia el repertorio romano con el objetivo de que reemplazase al antiguo canto practicado en aquellas tierras: el canto galicano.

La donación de Pipinio el Breve al papa Esteban II.

La donación de Pipinio el Breve al papa Esteban II.

Pero en un mundo sin discos, televisión, radio ni medios audiovisuales, sin partituras siquiera para poder estudiar las melodías, la transmisión del repertorio era puramente oral. Así, la única solución posible para la introducción del nuevo canto fue que cantores romanos viajaran a la Galia para que los locales pudiesen aprender de memoria unas melodías que los cantores romanos habían aprendido también de memoria.

Sin embargo, ni Pipino ni el Papa pudieron prever el resultado de este “aprendizaje”, pues los cantores francos no se limitaron a reproducir sin más lo cantado por sus colegas romanos, sino que pusieron también su granito de arena: lo que se produjo, en realidad, fue una fusión entre ambos. El repertorio romano aportó textos y formas características de recitación sobre notas determinadas, pero los francos mantuvieron ornamentación propia de sus cantos. El resultado fue un nuevo repertorio: el romano-franco.

Este repertorio, llamado “canto romano”, porque, a falta de alguna manera de contrastarlo, se consideraba el canto que se realizaba en Roma, se difundió por toda Europa Occidental gracias al empeño del sucesor de Pipino, Carlomagno. Y es que ambos se dieron cuenta de la poderosa herramienta unificadora del Imperio que constituía una liturgia y un canto común a todas las tierras y pueblos gobernados por ellos.

Así, el repertorio “romano” fue reemplazando poco a poco a los repertorios locales, como nuestro canto hispano. Este nuevo corpus musical se completó con la composición de nuevas piezas y con su sistematización en la teoría del octoecos; es decir, la clasificación de las piezas en un sistema de ocho modos, durante el primer renacimiento carolingio (siglo VIII). Este repertorio es el que se acabará conociendo con el nombre de “canto gregoriano”.

San Gregorio Magno. Goya, 1796.

San Gregorio Magno. Goya, 1796.

Un canto gregoriano sin Gregorio. Ese Gregorio es san Gregorio Magno, papa del 590 a 604. Las principales aportaciones de san Gregorio al canto litúrgico de la Iglesia, al parecer, fueron:

  • a. La prohibición del canto de los diáconos, alegando que les distraía de sus labores fundamentales: el ministerio de la Palabra y la distribución de las limosnas.
  • b. Impulsar la schola cantorum, que se consolida entre los siglos V y VI como grupo especializado en la ejecución
    de los cantos.

En realidad, la relación de san Gregorio con las nuevas piezas romano-galicanas se debe a su biográfo Juan Diácono, que escribió su Vita Sancti Gregorii trescientos años después de la muerte del Papa, apuntando que “antifonarium centonem compilavit”; es decir, que realizó la compilación de melodías.

Sea o no cierta su intervención sobre el material ya compuesto, el hecho es que era una figura que, por su condición de papa romano y santo, podía otorgar un argumento de autoridad al repertorio. Por ello comenzó a atribuírsele la autoría de las nuevas piezas, que acabarían conociéndose con la denominación de “canto gregoriano”.

A finales del siglo VIII, los cantos del propio de la misa romano-franca ya se encuentran perfectamente codificados y transmitidos a numerosos lugares. El primer testimonio de canto “gregoriano”, todavía sin notación musical, es el Cantatorium de Monza (año 790), que contiene los textos de los cantos de los solistas para la misa.

Los cantores lo llevaban en la mano como signo de su ministerio, aunque no lo necesitaban, pues sabían los cantos de memoria. Está realizado con pergamino teñido de púrpura, como los decretos de los emperadores, y con mayúsculas de oro y plata. En él aparece específicamente la atribución a san Gregorio de las composiciones, en un texto que se conoce, debido a su íncipit, como:

Gregorius præsul: Gregorius præsul meritis et nomine dignus unde genus ducit summum conscendit honorem qui renovans monumenta patrumque priorum tum composuit hunc libellum musicæ artis scolæ cantorum.

El prelado Gregorio se elevó al honor supremo, del cual es digno por sus méritos como por su nacimiento, restauró la heredad de los Antiguos Padres y compuso para la Schola Cantorum esta colección del arte musical.

Este texto, copiado al comienzo de los manuscritos más lujosos, fue durante siglos la “prueba” de la labor compositiva del Papa.
 

De la memoria a la partitura

Por entonces, se seguía considerando que la música tenía algo especial que impedía su escritura. Así, san Isidoro de Sevilla (†636) había escrito en sus Etimologías:

Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el hombre, perecen, ya que no podemos escribirlos.

Con algunos precedentes anteriores, a partir de mediados del siglo IX se multiplican los intentos de codificación musical, y en las primeras décadas del 900 comienzan a aparecer manuscritos completamente notados mediante neumas (del griego pneuma, aliento): elementos gráficos que representaban los detalles rítmicos de la melodía que los cantores habían memorizado previamente.

La aparición de varias escuelas de diseños gráficos de neumas tuvo lugar en varias regiones de Europa, más o menos simultáneamente, en las primeras décadas del siglo X. Esta primera generación de escrituras neumáticas se conocen como notaciones in campo aperto (sin líneas que indiquen la altura de cada nota).

Los signos neumáticos se colocaban en los espacios entre renglones. En ellos se pone mucho cuidado para definir el número de notas y la dirección del movimiento melódico, pero, al no existir líneas de referencia, no se sabe con exactitud cuáles son las notas que hay que cantar (notaciones adiastemáticas). De las diversas grafías de esta primera generación, destacan las notaciones sangalense y lorena, que se caracterizan por su gran riqueza de signos. Sus manuscritos son los primeros ejemplos completos de notación que nos han llegado.

La abadía suiza de San Galo es un destacado representante de una escuela de notación que se extendió por Alemania, Suiza, norte de Italia, Bohemia, Hungría, Polonia y algunas zonas de Escandinavia. Hacia el 920, el Cantatorium de Saint Gall (Stiftsbibliotek 359) presenta una notación perfectamente codificada, apreciándose además que el copista del texto no es el copista de los neumas.

El principal manuscrito de la notación de San Galo (Einsiedeln 121, Gradual del siglos X-XI) tiene, además, unas 5.000 letras para precisar la interpretación. Esta notación pervivió en muchos lugares hasta el s. XIV, en que dejó de utilizarse porque el grosor de los útiles de escritura había aumentado tanto que hacía irreconocibles algunos signos.

La notación Lorena procede del noroeste de Francia, extendiéndose desde la ciudad de Metz hasta la Archidiócesis de Reims y los Países Bajos. Por atribuirse su centro de difusión a la ciudad de Metz, se conoce también como notación mesina. El manuscrito más importante, y único testimonio completo, es un Gradual de hacia 930 (Laón, Bibliotheque Municipale 239).

El copista del manuscrito Laón 239 era consciente de la importancia del espacio para la distribución de la altura de los sonidos, y dibuja a mayor altura sobre el texto los neumas más agudos. Además, esta notación indica una gran cantidad de detalles de interpretación, quizá porque el coro no era tan bueno como el sangalense, y lo necesitaba.

Pero no fueron los únicos intentos de capturar en el papel mediante signos algo tan evanescente como los sonidos de la música, y pueden citarse muchos otros tipos de notaciones: bretona, normanda, hispánica, o las notaciones italianas (novalesa, boloñesa, de Nolantola…).

A finales del siglo XI, se introdujo una importante novedad en la notación aquitana practicada en el suroeste de Francia: comenzaron a utilizarse dos líneas para cada renglón, una para el texto y otra para las notas, con la particularidad de que esta línea, trazada con una especie de buril, sin tinta (punta seca) servía de referencia para poner sobre ella siempre la misma nota. Para el modo I, esa línea indicaba el fa. Con el tiempo, la línea se trazará en rojo, indicando esa nota, y por ello los tetragramas posteriores se trazarán también en rojo. Colores aparte, había comenzado a desarrollarse un sistema para recoger en el papel la diferente altura de las notas.

Entre 1025 y 1030, Guido de Arezzo revolucionará la historia de la música al presentar al papa Juan XIX su proyecto de notación, que permitía aprender las melodías en mucho menos tiempo, y sin necesidad del soporte de la tradición oral.

Guido de Arezzo.

Guido de Arezzo.

Era un sistema de líneas y espacios, en el que cada línea y espacio entre líneas llevaba un solo sonido. Para designar la altura concreta de los sonidos, utilizó las letras clave: una F (fa) o una C (do) para designar la nota que debía cantarse cuando el sonido ocupaba esa línea (pues el do, y, sobre todo, el fa constituían frecuentemente el término medio del ámbito melódico de las piezas). Había nacido la posibilidad de escribir y leer la música.

Como consecuencia de su presentación, Guido de Arezzo recibió el encargo de escribir los libros litúrgicos en notación diastemática. Esta notación se difundió rápidamente por toda Europa, pero no de manera uniforme (por ejemplo, en el área germánica el sistema no se adoptó hasta el siglo XIII).

Siguientes apartado del Pliego (solo suscriptores):

  • LA NOTACIÓN CUADRADA.
  • UN CANTO ENVEJECIDO.
  • ¿GREGORIANO EN LA PARROQUIA?
  • ALGUNAS ORIENTACIONES PRÁCTICAS.

Pliego íntegro publicado en el nº 2.904 de Vida Nueva. De 26 de julio a 1 de agosto de 2014

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