Un libro repasa la representación de la Virgen a través de 37 obras maestras del Museo del Prado
‘La adoración de los pastores’, A. R. Mengs
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | España, tierra de María. La fe en torno a la Virgen encuentra múltiples testimonios en la historia, el folclore o la religión popular. Uno de los más sorprendentes nos lo descubren Alicia Pérez Tripiana y Mª Ángeles Sobrino López en María en el Museo del Prado (PPC): “Nuestra intención es contribuir, mediante una selección de obras maestras de asunto mariano del Museo del Prado, a mejorar el conocimiento de la evolución de la imagen de María en el desarrollo de la historia del arte”.
Las autoras, que ya dieron muestras de su sensibilidad con Jesús en el Museo del Prado (PPC) –obra de cuyo éxito nace esta–, trazan ahora “una relación casi secuencial realmente espléndida de los aspectos humanos, sagrados y devocionales de la figura de la Virgen María”. Treinta y siete obras maestras del Prado cuyo tema es María, vista por Murillo, El Greco, Velázquez, Zurbarán, C. Coello, El Bosco o Rubens, entre otros grandes pintores.
Portada de ‘María en el Museo del Prado’, PPC
O, como dicen las autoras: “Según los diferentes estilos artísticos, la variedad de tratamientos iconográficos y la pluralidad de focos artísticos, al tiempo que podemos contemplar su figura como Madre de Dios, Reina de los cielos, Protectora de todos los hombres e Inmaculada Concepción”.
Este recorrido iconográfico, aun ciñéndose a la colección de la pinacoteca madrileña, muestra indudablemente la concepción de la Virgen María en la pintura española, italiana y flamenca, especialmente, entre los siglos XV-XVII. Entre otras razones, porque la riqueza del Prado en pintura religiosa nace no solo de la fe católica de la monarquía española, sino de la propia devoción mariana de órdenes religiosas contenida en conventos e iglesias.
“Además de las espléndidas colecciones reales, el Prado –explican las autoras– posee un segundo gran conjunto de obras procedentes del Museo de la Trinidad, nacido de la desamortización de Mendizábal en el siglo XIX. Este museo se formó con las obras de arte de los conventos suprimidos de Madrid y algunas provincias limítrofes, provocando que la mayor parte de las obras que llegaron a él fueran de temática religiosa”.
Oficialmente abierto en 1838, fue clausurado en 1872 y su colección pasó al Prado. Con ello se explica, principalmente, el gran tesoro mariano –y de arte sacro en general– que acoge este museo. Y que las autoras, entre otras razones, se basten de esta pinacoteca para mostrar una secuencia completa de la “representación simbólica e iconográfica” de la Virgen.
La nueva Eva
La primera parte –y la más amplia– del libro está dedicada a la “biografía” de la Virgen, es decir a: “María como mujer, nueva Eva, sede de la sabiduría y reina de los santos”. Una visión totalizadora que se nutre de los evangelios, pero que en la recreación pictórica se apoya en los textos apócrifos, “especialmente los de la Natividad, destacando entre ellos el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Mateo y extractos del Liber de infantia Salvatoris, entre otros”, apuntan Pérez Tripiana y Sobrino.
‘Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María’, Murillo
Es el caso de la mayor parte de las obras seleccionadas en este capítulo, desde El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada (s. XVI), de A. Benson, en el que el pintor trata de presentar el encuentro de los esposos como el origen del proyecto divino del misterio de la Salvación. O de El nacimiento de la Virgen (1560-1569), de Luis de Morales, en donde El Divino muestra a santa Ana embarazada.
Porque Pérez Tripiana y Sobrino López no se limitan a mostrar la obra y contarnos su historia, sino que, en un notable esfuerzo académico, catequético y didáctico, citan el texto evangélico del que se nutre, e incluyen una completa ficha técnica que relata la técnica artística, el análisis formal de la composición, los personajes, el movimiento, la luz y los colores, además del tema, la iconografía y la intención del autor, e incluso su biografía y un apunte sobre algún aspecto interesante de él o de su obra. Un completo análisis de cada obra y su circunstancia.
En este primer contexto mariano, María en el Museo del Prado descubre obras maestras no muy conocidas por el gran público, como Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María (1650), de Murillo; La presentación de la Virgen en el Templo (s. XVII), de Juan de Sevilla –discípulo de Alonso Cano–; y Los desponsorios de la Virgen (1420), del flamenco R. Campin.
A partir de aquí, siguiendo la cronología vital de María, su biografía ya se funde con la de Jesús y los evangelios. Desde la famosa Anunciación (1596-1600), de El Greco, a La visitación (1500), del Maestro de Perea; El nacimiento (1597), de F. Barocci; La adoración de los pastores (1771-1772), de A. R. Mengs, o el maravilloso Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos (1510), de El Bosco, artista que perteneció a la Cofradía de Nuestra Señora y que concibió una obra de aparente sencillez pero que encierra una gran complejidad iconográfica que nos descubren las autoras.
Siguen otras obras maestras no menos llamativas, como La presentación de Jesús en el Templo (1470), de H. Memling; Las bodas de Caná (1562), de El Veronés; La crucifixión (1509-1518), de Juan de Flandes; o Pentecostés (1615-1620), de J. B. Maíno.
Para acabar con El tránsito de la Virgen (1462-1468), de Mantegna; La Asunción de la Virgen (1665-70), del manchego Juan Martín Cabezalero; y la apoteosis de La coronación de la Virgen (1641-44), de Velázquez, que simboliza la devoción al Corazón de María recomendada por san Francisco de Sales desde 1611.
”María, Madre de Dios”
‘La coronación de la Virgen’ – Velázquez
El segundo capítulo –”María, Madre de Dios”– se adentra, específicamente, en el misterio de “la imagen compuesta del Niño Jesús junto a su madre”, que, como afirman las autoras, “constituye un filón especialmente rico dentro de la iconografía cristiana” a partir del Concilio de Éfeso (431).
Surge así una concepción de María que se denomina “Virgen en majestad”, que en el siglo VI alcanza en Bizancio incluso la bóveda de los ábsides, lugar hasta entonces reservado para la gloria de Cristo. Ya en Occidente, esta representación de Jesús y su madre pasará a denominarse simplemente “Madonna”, es decir, “mi Señora”. Son las versiones de Granach, Luis de Morales, Reni, Rubens, Cano, Murillo, Rafael o Bernard Van Orley.
Bajo su manto
De aquí se pasa a un tercer capítulo que acoge la representación de “María, protectora de la humanidad”. Una inconografía de refugio bajo el manto de María que nació en torno a 1230 de la visión de un monje del Císter y que se desarrolló sobre todo en Italia, hasta que Trento decidió ponerle freno. Quedó, sin embargo, esa imagen de veneración y devoción que desarrollaron pintores como Gossaert, Rodríguez de Toledo, Rafael, Paolo de San Leocadio, Juan Correa de Vivar, Coello o Murillo.
El pintor sevillano es también el máximo exponente del cuarto y último capítulo, el de mayor esplendor y tema predilecto del Barroco: “La Inmaculada Concepción“, en el que hay destacados ejemplos en Zurbarán, Rubens o Tiépolo.
En el nº 2.781 de Vida Nueva.
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