Artista
(Juan Carlos Rodríguez) Pocas palabras hay tan confundidas como “iconoclastia”. Según la RAE, el “iconoclasta” no es más que un “rompedor de imágenes” que remite a las herejías del siglo VIII, que no sólo negaban su culto, sino que las destruían y perseguían a quienes las veneraban. Recientemente, en otra acepción, un “iconoclasta” es también “quien niega y rechaza la merecida autoridad de maestros, normas y modelos”. Pero ya no es, ni mucho menos, lo mismo.
El artista Pedro G. Romero (Aracena, 1964) regresa al origen, suya es la idea del ‘Archivo F.X.’, que expone parcialmente bajo el título de Silo en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, invitado por el Museo Reina Sofía, que gestiona sus salas de exposiciones temporales. Ese archivo, en el que trabaja desde mediados de los 90, recoge testimonios de la iconoclastia política antisacramental que ha recorrido España, especialmente entre 1845 y 1945. El resultado es impactante. Y llega en los prolegómenos de su presencia en la Bienal de Venecia.
¿Qué supone exponer en Silos?
Una especie de devolución. La invitación parte del Reina Sofía, donde conocían ya el trabajo del ‘Archivo F.X.’ y su relación con imágenes e ideas de la iconoclastia. Tenía la seguridad de que, a un nivel muy formal, el espacio era adecuado. Las imágenes volvían al lugar del que habían sido despojadas. Hablando en términos de visualidad, el espacio “sagrado” de la Abadía, es su espacio natural. Y, efectivamente, el montaje final ha reafirmado esta impresión. Allí, el ‘Archivo F.X.’ “funciona” con rendimiento pleno. También está su fórmula de conocimiento. Funciona allí como un gran palimpsesto, una escritura dentro de otra. Los grandes códex que la Abadía alberga -El Beato de Liébana, el Apocalipsis flamenco y toda los grandes tratados de teología medieval, el propio claustro- son exactamente eso, una “compilación”; lo que es el archivo, literalmente una compilación, etimológicamente del latín pilo, que significa “desvalijamiento”, “saqueo”.
¿Cómo se obsesionó por el proyecto?
Bueno, la obsesión más que mía, lo es propiamente del archivo. Un archivo sobre iconoclastia tiene algo de patológico. Su desarrollo no tiene otro sistema que la contaminación vírica y es la fiebre su síntoma mayor. Cuando Derrida describe el “mal de archivo” parecería que se refiere a un trabajo sobre éste, un archivo que taxonomiza, o al menos lo intenta, la anarquía y el caos. Anarquía significa literalmente, An-arje, sin-archivo, sin-mandato…
‘F. X.’ se remite a “inclasificable”, pero también a “oculto” o “desconocido”. ¿Qué desconocemos de esa “iconoclastia política antisacramental” en España entre 1845 y 1945?
El fenómeno iconoclasta en España, a caballo entre los siglos XIX y XX, no tiene parangón. La entrada tardía en la modernidad tiene en estas imágenes del desastre uno de sus frutos. A menudo es un fenómeno que se simplifica. No es un fenómeno unívoco y la magnitud y significado de los sucesos no se explican sólo por el anticlericalismo. Es más, la profunda educación ritual del pueblo católico es indiscernible del fenómeno. Como dice Manuel Delgado, de un pueblo que se educa con imágenes que son insultadas, escupidas, azotadas, crucificadas, ¿qué podía esperarse?
La “profanación de símbolos religiosos” es, sin duda, otro enfoque de lo que se ha dado en llamar “memoria histórica”. ¿O no?
Bueno, quizás exagero cuando quiero distanciar radicalmente mi trabajo de eso que llaman “memoria histórica”. Particularmente no tengo mucha confianza en esa reparación familiar que son los desenterramientos. Yo soy partidario de que se identifique a los asesinos, que se señale quién mandaba los batallones de la madrugada, quién dirigía los pelotones de la muerte… La justicia ya no puede actuar, lo entiendo, pero no está de más que esas informaciones se incorporen a nuestra historia. Pero mi trabajo, sobre todo, es sobre el lenguaje. La iconoclastia está en los hechos descritos más que en las propias imágenes. Es de esas descripciones de donde surge la extensión del archivo. Y esas fuentes son tremendas, casi siempre propaganda fascista o retórica nacional-católica. Descripciones con la misma grandiosidad monstruosa de un Céline, pero sin su ritmo, sin su pulso. Jean Pierre Faye nos advirtió en Los lenguajes totalitarios de la importancia de aprender la gramática del poder. En ese sentido, hay que escapar a sus lógicas. Por eso mi interés por cómo se expresa la iconoclastia, amén de los actos en sí.
En algunas barricadas de la Guerra Civil los milicianos colocaron imágenes como parapetos. La destrucción del patrimonio artístico de la Iglesia fue masiva, pero también hay otra cara, como ‘El Lenin’ de Castaño de Robledo (Huelva), que no ha podido exhibirse.
Con este empeño en no mostrar la escultura, en cierto modo, se ayuda más a la efectividad del propio ‘Archivo F.X.’. Si se oculta esta imagen, se pregunta uno que por algo será. La cosa no pasaría de anécdota, si no fuera por este ocultamiento. Al fin y al cabo, esto de ‘El Ruso’ entra más de lleno en una antropología de la imagen religiosa que en el debate ideológico. En ese mismo sentido están las alusiones que hacía a las barricadas construidas con imágenes del Sagrado Corazón de Jesús, que tuvieron un protagonismo especial -en varios pueblos de Sevilla o en la toma del psiquiátrico de Santa Eulalia en Barcelona- y que no son muy distintas de los “detente bala” que se colgaban en el pecho carlistas y requetés…
La checa de tortura psicotécnica instalada en la iglesia de la calle Vallmajor de Barcelona en la Guerra Civil es más que un símbolo. Ocupa un lugar privilegiado en Silos.
Es cierto que, por su propia naturaleza, tardé un poco en decidir si esta “cosa” era objeto en el trabajo del ‘Archivo F.X.’, puesto que su relación con la iconoclastia era ambigua. Las chekas en sí no son más que una acepción popular, las siglas de la policía secreta soviética leídas en plan cheli, como pueda ser “trullo”. En Sevilla, por ejemplo, los centros de detención ilegal de la Falange son conocidos como la cheka azul. La cuestión era que éstas de Laurencic -las que aplicaban el arte moderno a la tortura- estaban todas en iglesias o conventos. Entre otras cosas, Laurencic, cuando fue procesado, comentó que su “inspiración” fueron los centros instalados en el convento de Santa Úrsula, en Valencia, aunque allí más que Kandisky el modelo visual era el azulejo de Manises. Pero las confesiones de Laurencic eran importantes en otro punto. Una cierta necesidad escenográfica de que fuera la iglesia el marco adecuado para ese “arte moderno”. Se apela entonces al relato del Gran Inquisidor de Dostoievski, a los relatos góticos de Walpole y toda la leyenda negra. En cierto sentido, estas chekas vienen a certificar que el espacio de “sin sentido” que me llevó a enfrentar la iconoclastia anticatólica con la vanguardia moderna tenía cierta lógica, cierto funcionamiento paralelo.
En el nº 2.661 de Vida Nueva.
