El hospital del arte [extracto]
Texto y fotos: JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Así es el día a día en el Instituto de Patrimonio Cultural de España, en Madrid, en su sede del edificio bautizado como “La corona de espinas”, donde al año se restauran 300 obras, la mitad de ellas de arte sacro procedentes de iglesias y catedrales.
“Prácticamente la mitad de las obras que restauramos son de origen religioso o vinculadas a la Iglesia”. La frase es de Alfonso Muñoz Cosme, director del Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE), el gran corazón del arte español, que da vida a 300 obras de arte al año, con un presupuesto anual de 20 millones. “Es lógico –añade–, porque la Iglesia es depositaria de muchísimo patrimonio. Aquí vienen piezas procedentes de distintas iglesias y catedrales, pero también me refiero a otras que están en museos estatales y son de origen religioso. Además, intervenimos en el Plan Nacional de Catedrales y en el Plan de Abadías, Monasterios y Conventos, que son parte fundamental de la colaboración con la Iglesia”.
No son solo palabras; basta subir las escaleras de “La corona de espinas”, el edificio que los arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró inauguraron en 1985 en la Ciudad Universitaria de Madrid –y en el que trabajan 150 personas–, para encontrarse con una magnífica obra de Zacarías González Velázquez de la serie sobre la vida de san Francisco, lista para ser enviada a la iglesia de San Francisco el Grande, en el Madrid de los Austrias, recién rehabilitada.
El IPCE es el organismo del Ministerio de Cultura dedicado a la conservación, restauración, investigación, documentación y difusión del patrimonio cultural, tanto mueble, inmueble e inmaterial. Un gran “taller” de quince mil metros cuadrados. “En general, las actuaciones que hacemos son innovadoras, es decir, que plantean retos de investigación –dice Alfonso Muñoz–. Intentamos que sean obras muy valiosas y que presenten una problemática muy compleja o difícil”.
En el Departamento de Pintura de Caballete trabajan en dos de las obras que Bartolomé Esteban Murillo hizo para el Claustro Chico del convento de San Francisco de Sevilla: San Francisco confortado por un ángel y San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres. Ambas están fechadas entre 1645 y 1646 y se exhiben en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid).
María Dolores Fúster es la encargada de su restauración: “No son quizás los mejores murillos, pero son interesantes porque son los primeros de una serie de trece pinturas dedicadas a los santos de la orden franciscana. Además, son los primeros que el pintor sevillano hace como pintor oficial y es el primer encargo que tiene. Por tanto, son muy importantes porque nos está permitiendo estudiar la técnica en sus primeros momentos y compararla con períodos más adelantados de su pintura”.
La complejidad viene de su estado: “Han tenido varias restauraciones. A la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando les llega en 1813, enrollados y en condiciones muy malas como parte del botín de los franceses. Uno está prácticamente partido en dos, mientras que el otro está dividido en treinta fragmentos de tela. Creemos que han tenido hasta tres restauraciones, que han sido, además, de mucho repinte y con tendencia al tenebrismo. El color original que estamos viendo es mucho más intenso, no tan oscuro”.
La ayuda de la ciencia
Fúster resume, como punto de partida, lo que marca el protocolo de restauración: “Primero hay que eliminar todo lo que se ha añadido en las restauraciones anteriores. Es, quizás, lo más difícil. Después, asentar toda la pintura original una vez descubierta para que se pueda conservar lo mejor posible para el futuro. Y, ahora, la última fase, que es de reintegración cromática. Por una parte, rellenando las lagunas con estos estucos blancos, que nos permiten usar acuarelas, que es un material que en un futuro se puede eliminar fácilmente sin afectar a la pintura original. Una vez que esté terminado, la acuarela se queda un poco mate; entonces la barnizamos”.
Antes, sin embargo, es el turno de la ciencia: “Tenemos una serie de ayudas científicas que nos sirven, primero, para saber ante qué materiales estamos y a qué estado de conservación nos enfrentamos. Cuando vamos a quitar los repintes ya sabemos, gracias a una radiografía, qué es exactamente original y los agujeros o lagunas que tiene”.
En el Área de Estudios Físicos, con las radiografías de las obras
Hoy, las restauraciones priman dos conceptos básicos: actuar con la menor intervención posible y que los trabajos aplicados sean fácilmente reversibles. Ocurre en pintura, y también en las tallas de madera o de piedra.
Lo podemos comprobar en el Departamento de Escultura Policromada, donde los protagonistas de la restauración son, en este momento, exclusivamente obras de arte sacro procedentes del Museo Diocesano de Córdoba. “Este es el Calvario de Villaviciosa, un conjunto escultórico formado por tres figuras: el Crucificado, la Virgen y san Juan, que se fechan entre 1461 y 1500. Además, tenemos una Santa Lucía fechada en 1574, obra de Francisco Gutiérrez. Y, finalmente, la más compleja de todas, la Virgen de las Huertas o de Cuteclara”, describe la restauradora Olga Cantos.
“Esta es una imagen románica, del siglo XIV –va explicando–, en piedra policromada y que ha sufrido muchas intervenciones significativas; ni mucho menos responde a su estado original. En el caso de la madera, el informe radiológico aporta muchísimos datos; podemos incluso conocer hasta la veta de la madera. En la piedra no es tanta la información constructiva, pero sí la de las reparaciones. Esta figura presenta, por ejemplo, una serie de pletinas de metal con agarres de plomo que nos indican que, en algún momento, la figura se debió caer y se rompió por el cuello y por debajo de las rodillas”. En todo proceso restaurador hay una fase de sorpresas. “Aparentemente, esta obra ha sufrido un repolicromía. No es propia del siglo XIV, sino un añadido posterior. En apariencia, se ha aplicado con una técnica renacentista. Pero los análisis han desvelado que esos pigmentos corresponden al primer tercio del siglo XVIII. Con lo cual, sospechamos que, por lo menos, la talla se ha pintado tres veces, no dos”, explica la conservadora del Departamento de Escultura Policromada.
Junto a Cantos trabaja Marta Fernández de Córdoba, quien tiene bajo su tutela un San José procedente de la iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid), talla que también se ha revelado repolicromada. “Si son piezas aún de culto, tenemos una tendencia a respetar la última policromía. La imaginería está muy unida al culto, y eso no lo puedes obviar. Debemos mantener la imagen que tiene de la talla el feligrés. No suele haber confrontaciones con los propietarios –explica–, en este caso con la iglesia de San Antonio de los Alemanes. Suelen confiar en nosotros cien por cien. Si es una pieza demasiado emblemática o comprometida, creamos una comisión con presencia de un historiador por parte de la propiedad”.
En cualquier caso, puntualiza: “Las condiciones de conservación son muy distintas en un museo que en una iglesia. Son aspectos que, a la hora de decidir cómo restaurar una pieza, hay que tener en cuenta”.
Muy diferente es también el laboratorio del IPCE, que suma cuatro secciones: Análisis de materiales, Biodeterioro, Conservación preventiva y Estudios físicos. Al frente de este último está Miriam Bueso, jefa del Servicio de Proyectos del Área de Investigación e Información. “Esto es el búnker, como nosotros llamamos a la instalación radioactiva. Es una instalación que está preparada para radiografiar cualquier tipo de obra. La única así en España, y que alcanza una tensión bastante alta, necesaria para los metales”.
‘Magdalena penitente’ y su radiografía
Junto a él destacan tres macroequipos fotográficos, entre ellos dos portátiles: “Son los que usamos, por ejemplo, con los retablos. El criterio actual es la mínima intervención, y nosotros nos adaptamos a ellos, sin necesidad de poner andamios”.
Dibujos subyacentes
Miriam Bueso puntualiza que “aquí trabajamos con radiografías, con ultravioletas y con infrarrojos, una técnica que consigue traspasar la película pictórica y refleja el dibujo subyacente. Este tipo de técnica aplicada a un retablo es muy interesante, porque nos permite no solo conocer un cuadro en particular, sino el conjunto completo”.
De hecho, el IPCE abandera un ambicioso proyecto que estudia los retablos del pintor Fernando Gallego (siglo XV), incluidos los muchos que se le atribuyen. “Nosotros intentamos trabajar en todas las obras que están dispersas y son atribuidas a Fernando Gallego –resume–. Por vicisitudes históricas, algunos de estos retablos han acabado en los Estados Unidos, pero aún siguen apareciendo cuadros pertenecientes a ellos. Estos análisis nos permiten saber, por ejemplo, a qué retablo concreto pertenecen. Hemos llegado a atribuir una tabla a un retablo por la forma en que se manifestaba la veta de la madera. Nos sucedió con el retablo de Escalona, que ahora está en el Museo de Santa Cruz de Toledo”.
El proyecto nació del proceso de conservación y restauración de la iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres), del que se tomaron 2.500 imágenes de infrarrojos que luego se unieron para poder examinar el retablo. “La técnica infrarrojo es compleja, es como un puzle. Nosotros hacemos fotos pequeñas, que luego vamos componiendo en una imagen mayor. Eso nos permite fotografiar un retablo con detalle”.
En el estudio del área de Estudios Físicos se exhiben, además, radiografías de una gran cruz románica y parte del retablo de la catedral de Girona, de la talla de Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís sujetando a la Iglesia de la Real Colegiata de Calatayud y de la Magdalena penitente del Museo de Escultura de Valladolid, entre otras.
“Vamos a poner en marcha la radiografía digital, pero seguimos trabajando con películas, dado que es la que nos permite trabajar con grandes formatos. La digital tan solo nos permite formatos médicos muy pequeños”. La analogía no es casual: “A nosotros siempre nos dicen que somos los médicos del arte –explica Bueso–. En principio, esto sería lo más parecido a un hospital del arte. Nuestra metodología es la misma. Sin necesidad de tocar al enfermo, hacer una serie de pruebas para sacar la máxima información sobre su estado, y luego profundizamos”.
Análisis de la ‘Virgen de las Huertas’
¿Restaurar o devolver el estado original?
La decisión más difícil ante una talla repolicromada como la Virgen de las Huertas o de Cuteclara es si devolverla al estado original. “Seguramente, estaba tan degradada que se decidió volver a policromar, porque, de lo contrario, daba una imagen de falta de decoro, según se decía entonces. Nosotros siempre hacemos una serie de testigos o catas para ver cuál es el estado de esa policromía subyacente, porque en cierto modo tenemos la obligación de ir a la intervención artística original –manifiesta Olga Cantos–; pero, por otro lado, tenemos otra intervención histórica y artística que también es digna de conservar. Depende de cada pieza, porque hay casos en los que la policromía posterior la enriquecen, y otros en los que sucede todo lo contrario. Hay que calibrar muy bien esta perspectiva histórica para ver en qué punto se queda”.
Es como explica Marta Fernández de Córdoba, también del Departamento de Escultura Policromada: “La tentación es mirar lo que hay debajo. El protocolo de fotografía, radiografía y bioquímica nos dará información para decidir qué hacer. Depende, básicamente, de la calidad de la policromía, del estado de conservación de la original y de la posibilidad, porque a veces es demasiado complicado o no es posible por distintas razones”.
Fernández de Córdoba se enfrenta a las tallas de San José y San Andrés procedentes de la iglesia de San Antonio de los Alemanes (Madrid), templo construido en la primera mitad de siglo XVII y denominado originalmente San Antonio de los Portugueses, por ubicarse junto al hospital que asistía a los súbditos portugueses del rey Felipe III.
En esta iglesia lleva décadas interviniendo el IPCE, desde que en los noventa restaurara su magnífica cúpula con la Apoteósis de San Antonio, de Juan Carreño de Miranda, que, junto a los frescos de Luca Giordano y Francisco Ricci que cubren las paredes del templo, le han valido la denominación de “la Capilla Sixtina madrileña”. Fernández de Córdoba va a dirigir próximamente la restauración del retablo mayor.
Nuevos descubrimientos del ‘Tapiz de la Virgen y San Vicente’
Tapiz de la Virgen y San Vicente
Pinturas, esculturas y también tapices emblemáticos ocupan los talleres del IPCE, creado en 1961. Es el caso del conocido como Tapiz de la Virgen y San Vicente, que Erik el Belga robó en 1979 en la antigua catedral de Roda de Isábena (Huesca), y que en 2010 fue localizado por la historiadora Carmen Berlabé.
Esta joya del patrimonio eclesiástico volverá al Obispado de Basbastro-Monzón, su legítimo propietario, y presumiblemente a la iglesia de Roda de Isábena. Pero, mientras tanto, permanece en el IPCE para su examen, entre otros aspectos, de los requisitos óptimos de conservación y seguridad. “Deterioros tiene pocos; el daño que le ha hecho su ocultamiento es difícil de saber porque solo tenemos fotos en blanco y negro de cómo estaba antes del robo. En general, se encuentra en buen estado”, apunta Ana Schoebel, restauradora de Tejidos, perteneciente al Área de Intervención.
“Hemos descubierto bastantes cosas –revela a continuación–, una vez que estamos fotografiándolo con detalle por el reverso y el anverso, que es donde realmente se esconde toda la información. Por ejemplo, que comenzó a tejerse por el lado derecho; que puede ser que trabajaran en él dos tejedores; que se les rompieron varios hilos de urdimbre; que hay colores que se han deteriorado extraordinariamente…”.
El Estado lo pudo recuperar a principios de 2013 después de que un anticuario de Múnich lo vendiera a una organización sin ánimo de lucro –Music Doing Good, afincada en Houston (Estados Unidos)–, por 300.000 euros. Fue esta asociación quién decidió entregarla al FBI ante la reclamación de la Guardia Civil. Es un tapiz-retablo que evoca un tríptico. En la parte central se sitúa la Virgen con el Niño en su regazo frente a san Vicente, mientras que en la de la derecha se observa al obispo san Valero y, en la de la izquierda, al obispo san Ramón. Fue realizado, probablemente, en el primer cuarto del siglo XVI en los Países Bajos.
Curiosamente, mientras que el tapiz ocupa el taller de tejidos, en la amplísima sala del Servicio de Libros y Documentos destaca la llamada Biblia de Huesca, datada en el siglo XII, que procede de la Biblioteca Capitular de la catedral oscense. “Pertenece al Museo Arqueológico”, aclara Carmen Hidalgo Brinquis, jefa del servicio, señalando el enorme manuscrito realizado en pergamino y encuadernado en piel estezada sobre tabla.
“Hemos aplicado un criterio de prevención. Las primeras páginas estaban muy dañadas, por lo que hemos intentado restaurarlas incluyendo un bisel para evitar que los agujeros de las hojas se agranden. Hay veces en que los pergaminos tienen agujeros, pero son de la misma piel. La Biblia está bien; lo que venía muy mal es la encuadernación, que hemos restaurado siempre intentando dejar testimonio de la conservación primitiva”, informa.
Al otro lado de la sala, destaca sobre una mesa de luz un Breviario de Isabel la Católica –uno de los libros de contenido religioso que formaron parte del ajuar de la reina–, al que se le aplica “una conservación preventiva”. “Restauramos documentos en papel desde el siglo XII hasta Picasso”, apunta Carmen Hidalgo, mientras enseña pergaminos exentos procedentes del Archivo Histórico Provincial de Zamora, hojas sueltas que en su mayor parte pertenecieron a antifonarios y a beatos, todos del siglo XIII.
“Nosotros hemos restaurado prácticamente todos los beatos, que tienen la cualidad de que es una miniatura específica hispánica, con influencia del este del Mediterráneo, con colores muy planos, muy nítidos, muy vivos. Una iconografía muy diferente, por ejemplo, a las cantigas de Alfonso X El Sabio”.
En el nº 2.879 de Vida Nueva.
